Гармония

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Квартеты парикмахерских , такие как эта группа ВМС США, поют 4-х частные пьесы, состоящие из мелодической линии (обычно ведущей) и 3-х гармонических частей.

В музыке , гармония это процесс , с помощью которого состав отдельных звуков или наложений звуков, анализируется на слух. Обычно это означает одновременно встречающиеся частоты , высоты тона ( тона , ноты ) или аккорды . [1]

Гармония - это свойство восприятия музыки , и наряду с мелодией она является одним из строительных блоков западной музыки . Его восприятие основано на созвучии , концепции, определение которой менялось в разное время на протяжении всей западной музыки. В физиологическом подходе созвучие - это непрерывная переменная. Отношения согласных по высоте звука описываются как более приятные, благозвучные и красивые, чем диссонирующие отношения, которые звучат неприятно, противоречиво или грубо.

Изучение гармонии включает в себя аккорды и их построение, последовательность аккордов и принципы связи, которые ими управляют. [2]

Часто говорят, что гармония относится к «вертикальному» аспекту музыки, в отличие от мелодической линии , или «горизонтальному» аспекту. [3]

Контрапункт , который относится к взаимосвязи между мелодическими линиями, и полифонию , которая относится к одновременному звучанию отдельных независимых голосов, поэтому иногда отличается от гармонии. [4]

В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по корню плюс различные термины и символы, указывающие на их качества. Во многих музыкальных жанрах, особенно в стиле барокко, романтики, модерна и джаза, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение - это дополнительный аккорд, который создает относительно диссонирующий интервал по отношению к басу.

Обычно в период классической общепринятой практики диссонирующий аккорд (аккорд с натяжением) «разрешается» в согласный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно для уха, когда есть баланс между согласными и диссонансными звуками. Проще говоря, это происходит, когда есть баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами.

Этимология и определения [ править ]

Термин гармония происходит от греческого ἁρμονία Harmonia , что означает "совместное, соглашение, согласие", [5] [6] от глагола ἁρμόζω harmozō "(Ι) подходят друг к другу, присоединиться к ". [7] В прошлом гармония часто относилась ко всей области музыки, в то время как музыка относилась к искусству в целом. [ необходима цитата ] В Древней Греции этот термин определял комбинацию контрастирующих элементов: более высокую и низкую ноту. [8] Тем не менее, неясно, было ли одновременное звучание нот частью древнегреческой музыкальной практики;гармония, возможно, просто предоставила систему классификации отношений между различными тонами. [ необходима цитата ] В средние века этот термин использовался для описания двух звучащих вместе нот, а в эпоху Возрождения это понятие было расширено, чтобы обозначить три звука, звучащие вместе. [8] Аристоксен написал труд под названием Harmonika Stoicheia , который считается первым произведением в европейской истории, написанным на тему гармонии. [9]

Рамо «s Трактат l'Harmonie ( Трактат о гармонии ), 1722

Он не был до публикации Рамо «ы Traité де l'Harmonie ( Трактат о гармонии ) в 1722 году , что любой текст обсуждения музыкальной практике использовал этот термин в названии, хотя эта работа не самая ранняя запись Теоретическое обсуждение тема. Основополагающий принцип, лежащий в основе этих текстов, заключается в том, что гармония санкционирует гармоничность (звучит так, как угодно), следуя определенным заранее установленным композиционным принципам. [10]

Текущие словарные определения, хотя и пытаются дать краткие описания, часто подчеркивают двусмысленность термина в современном использовании. Неопределенность, как правило, возникает либо из эстетических соображений (например, мнение, что гармоничными могут быть только приятные сочетания), либо из точки зрения музыкальной фактуры (различие между гармоническими (одновременно звучащими тонами) и «контрапунктными» (последовательно звучащими тонами). [ 10] По словам Арнольда Уиттолла :

Хотя вся история теории музыки, похоже, зависит именно от такого различия между гармонией и контрапунктом, не менее очевидно, что развитие природы музыкальной композиции на протяжении веков предполагало взаимозависимость - иногда до интеграции, в других случаях. источник постоянного напряжения - между вертикальным и горизонтальным измерениями музыкального пространства. [10] [ необходима страница ]

Мнение о том, что современная тональная гармония в западной музыке зародилась примерно в 1600 году, является обычным явлением в теории музыки. Обычно это объясняется заменой горизонтальной (или контрапунктовой ) композиции, распространенной в музыке эпохи Возрождения , новым акцентом на вертикальный элемент сочиненной музыки. Однако современные теоретики склонны рассматривать это как неудовлетворительное обобщение. По словам Карла Дальхауса :

Дело не в том, что контрапункт был вытеснен гармонией (тональный контрапункт Баха, несомненно, не менее полифоничен, чем модальное письмо Палестрины), а в том, что на смену старому типу контрапункта и вертикальной техники пришел новый тип. А гармония - это не только («вертикальная») структура аккордов, но и их («горизонтальное») движение. Как и музыка в целом, гармония - это процесс. [11] [10] [ необходима страница ]

Описания и определения гармонии и гармонической практики часто демонстрируют предвзятое отношение к европейским (или западным ) музыкальным традициям, хотя во многих культурах практикуется вертикальная гармония [12]. Кроме того, музыкальное искусство Южной Азии ( хиндустани и карнатик ) часто упоминается как мало акцентирующее внимание на ней. то, что в западной практике воспринимается как условная гармония; основной гармонической основой для большинства южноазиатской музыки является гул , открытый пятый интервал (или четвертый интервал), высота звука которого не меняется на протяжении всей композиции. [13]В частности, одновременность подачи звука редко является важным фактором. Тем не менее, многие другие соображения относительно высоты звука имеют отношение к музыке, ее теории и ее структуре, например, сложная система рагаса , которая сочетает в себе как мелодические, так и модальные соображения и кодификации. [14]

Таким образом, сложные сочетания высоты тона, которые звучат одновременно, действительно встречаются в индийской классической музыке - но они редко изучаются как телеологические гармонические или контрапункциональные прогрессии - как в нотной западной музыке. Этот контрастный акцент (в частности, в отношении индийской музыки) проявляется в различных принятых методах исполнения: в индийской музыке импровизация играет главную роль в структурной структуре произведения [15], тогда как в западной музыке импровизация с тех пор была редкостью. конец 19 века. [16]Там, где это действительно происходит в западной музыке (или имело место в прошлом), импровизация либо украшает предварительно записанную музыку, либо опирается на музыкальные модели, ранее установленные в нотных композициях, и поэтому использует знакомые гармонические схемы. [17]

Упор на предвзятую музыку в европейском искусстве и связанную с ней письменную теорию свидетельствует о значительной культурной предвзятости. Словарь Рощи Музыки и Музыкантов ( Oxford University Press ) идентифицирует это ясно:

В западной культуре музыка, которая больше всего зависит от импровизации, такая как джаз, традиционно считалась низшей по сравнению с художественной музыкой, в которой предварительная композиция считается первостепенной. Представление о музыке, живущей в устных традициях, как о чем-то, составленном с использованием импровизационных техник, отделяет их от более высокопоставленных произведений, использующих нотацию. [18]

Тем не менее, эволюции гармонической практики и самого языка в западной художественной музыке способствовал и облегчал этот процесс предшествующей композиции, который позволил теоретикам и композиторам изучать и анализировать отдельные заранее сконструированные произведения, в которых звуки (и в некоторой степени ритмы) оставались неизменными независимо от характера исполнения. [19]

Исторические правила [ править ]

Ранняя западная религиозная музыка часто имеет параллельные идеальные интервалы; эти интервалы сохранят ясность оригинальной равнинной песни . Эти произведения создавались и исполнялись в соборах, и для создания гармонии использовались резонансные модус соответствующих соборов. Однако по мере развития полифонии использование параллельных интервалов постепенно заменялось английским стилем созвучия, в котором использовались трети и шестые. [ когда? ] Считалось, что английский стиль имеет более приятное звучание и лучше подходит для полифонии, поскольку обеспечивает большую линейную гибкость при написании партий.

Пример подразумеваемых гармоний в Сюите для виолончели И. С. Баха 1 в G, BWV 1007, такты 1–2. Играть или Играть в гармониюОб этом звуке Об этом звуке 

Типы [ править ]

Закройте позицию трезвучие до мажор. ИгратьОб этом звуке 
Открытая позиция трезвучие до мажор. ИгратьОб этом звуке 

Карл Дальхаус (1990) различает координационную и подчиненную гармонию . Подчиненная гармония - это хорошо известная сегодня иерархическая тональность или тональная гармония. Координатная гармония - это более старый стиль Средневековья и Возрождения, tonalité ancienne.«Этот термин предназначен для обозначения того, что звучности связаны одна за другой, не создавая впечатления целенаправленного развития. Первый аккорд образует« прогрессию »со вторым аккордом, а второй - с третьим. Но предыдущая последовательность аккордов не зависит от более поздней и наоборот ». Координатная гармония следует за прямыми (смежными) отношениями, а не косвенными, как в подчинении. Интервальные циклы создания симметричной гармонии, которые широко используются композиторами Альбан Берг , Джордж Perle , Арнольд Шенберг , Бела Барток , и Edgard Варез «s Плотность +21,5 .

Близкая гармония и открытая гармония используют аккорды закрытой и открытой позиции соответственно. См: Voicing (музыка) и Клоуз и открытую гармонию .

Другие типы гармонии основаны на интервалах аккордов, используемых в этой гармонии. Большинство аккордов в западной музыке основаны на «третичной» гармонии или аккордах, построенных с интервалом третей. В аккорде C Major7 C – E - мажорная треть; E – G - второстепенная треть; а от G до B - большая треть. Другие типы гармонии состоят из четвертичной и пятерной гармонии .

Унисон считается гармонический интервал, так же , как пятый или третий, но уникален тем , что это два одинаковых нот производится вместе. Унисон, как составляющая гармонии, важен, особенно в оркестровке. [8] В поп-музыке унисонное пение обычно называют удвоением - прием, который The Beatles использовали во многих своих ранних записях. Как тип гармонии, пение в унисон или игра одних и тех же нот, часто с использованием разных музыкальных инструментов, обычно называется монофонической гармонизацией .

Интервалы [ править ]

Интервал является связью между двумя отдельными музыкальными смолами. Например, в мелодии « Мерцай, мерцай, маленькая звездочка » между двумя первыми нотами (первая «мерцание») и вторыми двумя нотами (вторая «мерцание») находится интервал одной пятой. Это означает, что если бы первые две ноты были высотой C , вторые две ноты были бы высотой «G» - четыре гаммы или семь хроматических нот (идеальная квинта) над ней.

Ниже приведены общие интервалы:

Корень Мажорная треть Незначительная треть Пятый
C E E грамм
D F F А
D F F А
E грамм G B
E G грамм B
F А А C
F А А C
грамм B B D
А C C E
А C C E
B D D F
B D D F

Следовательно, сочетание нот с их определенными интервалами - аккорд - создает гармонию. [ необходима цитата ] Например, в аккорде C есть три ноты: C, E и G. Нота C - это основной тон. Ноты E и G обеспечивают гармонию, а в аккорде G7 (G доминантная 7-я) корень G с каждой последующей нотой (в данном случае B, D и F) обеспечивает гармонию. [ необходима цитата ]

В музыкальной гамме двенадцать нот. Каждый шаг называется «градусом» шкалы. Имена A, B, C, D, E, F и G не имеют значения. [ необходима цитата ] Интервалы, однако, не являются. Вот пример:

1 ° 2 ° 3 ° 4 ° 5 ° 6 ° 7 ° 8 °
C D E F грамм А B C
D E F грамм А B C D

Как видно, никакая нота не всегда соответствует определенной степени шкалы. [ Необходимы разъяснения ] тоник, или нота первой степени, может быть любой из 12 нот (классов высоты тона) хроматической гаммы. Все остальные ноты встают на свои места. Например, когда C - тоника, четвертая ступень или субдоминанта - F. Когда D - тоника, четвертая ступень - G. Хотя названия нот остаются постоянными, они могут относиться к разным ступеням шкалы, подразумевая разные интервалы относительно тоник. Великая сила этого факта в том, что любое музыкальное произведение можно играть или петь в любой тональности. Это одно и то же музыкальное произведение, но с одинаковыми интервалами - таким образом, мелодия переносится в соответствующую тональность. Когда интервалы превышают идеальную октаву (12 полутонов), эти интервалы называются составными интервалами , которые включают, в частности, 9-й, 11-й и 13-й интервалы, широко используемые в джазе и музыке.блюз Музыка. [20]

Составные интервалы сформированы и названы следующим образом:

  • 2-я + октава = 9-я
  • 3-я + октава = 10-я
  • 4-я + октава = 11-я
  • 5-я + октава = 12-я
  • 6-я + октава = 13-я
  • 7-я + октава = 14-я

Причина, по которой два числа не складываются правильно, заключается в том, что одна банкнота считается дважды. [ требуется пояснение ] Помимо этой категоризации, интервалы также можно разделить на согласные и диссонирующие. Как объясняется в следующих параграфах, согласные интервалы вызывают ощущение расслабления, а диссонирующие интервалы - ощущение напряжения. В тональной музыке термин согласный также означает «приносит разрешение» (по крайней мере, до некоторой степени, тогда как диссонанс «требует разрешения»). [ необходима цитата ]

Интервалы согласных считаются идеальным унисоном , октавой , пятой , четвертой, мажорной и минорной третью и шестой, а также их составными формами. Интервал называется «идеальным», когда гармоническая взаимосвязь обнаруживается в естественном ряду обертонов (а именно, унисон 1: 1, октава 2: 1, пятая 3: 2 и четвертая 4: 3). Другие основные интервалы (второй, третий, шестой и седьмой) называются «несовершенными», потому что гармонические отношения не обнаруживаются математически точными в серии обертонов. В классической музыке идеальная четверть над басом может считаться диссонирующей, если ее функция контрапункциональна.. Другие интервалы, второй и седьмой (и их составные формы) считаются диссонансными и требуют разрешения (создаваемого напряжения) и, как правило, подготовки (в зависимости от музыкального стиля). [ необходима цитата ]

Обратите внимание, что эффект диссонанса воспринимается относительно в музыкальном контексте: например, один только мажорный септаккорд (т. Е. От C до B) может восприниматься как диссонанс, но тот же интервал как часть мажорного септаккорда может звучать относительно созвучно. . Тритон (интервал четвертого шага к седьмой ступени мажорной гаммы, то есть, F В) звучит очень диссонирует в одиночку, но в меньшей степени, в контексте Доминантсептаккорда (G7 или D 7 в этом примере) . [ необходима цитата ]

Аккорды и натяжение [ править ]

В западной традиции, в музыке после семнадцатого века, гармония управляется с помощью аккордов , которые представляют собой комбинации классов высоты звука . В третичной гармонии, названной так в честь интервала трети, члены аккордов находятся и именуются путем наложения интервалов трети, начиная с «корня», затем «третьего» над корнем и «пятого» наверху. основной тон (который на треть выше третьего) и т. д. (Обратите внимание, что члены аккорда названы в честь их интервала выше основного тона .) Диады , простейшие аккорды, содержат только два члена (см. степенные аккорды ).

Аккорд с тремя членами называется трезвучием, потому что он состоит из трех частей, а не потому, что он обязательно состоит из третей (см. Квартальную и квинтальную гармонию для аккордов, построенных с другими интервалами). В зависимости от размера укладываемых интервалов формируются аккорды разного качества. В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по корню плюс различные термины и символы, указывающие на их качества. Чтобы сделать номенклатуру как можно более простой, принимаются некоторые значения по умолчанию (здесь не указаны в таблице). Например, элементы аккорда C, E и G образуют трезвучие до мажор, которое по умолчанию называется просто аккордом C. В аккорде A (произносится A-flat) членами являются A , C и E .

Во многих музыкальных стилях, особенно в стиле барокко, романтики, модерна и джаза, аккорды часто дополняются «напряженностью». Натяжение - это дополнительный аккорд, который создает относительно диссонирующий интервал по отношению к басу. Следуя третичной практике построения аккордов путем наложения третей, простейшее первое натяжение добавляется к трезвучию путем наложения на существующий основной корень, третью и пятую часть, а другая треть - над пятой, давая новому потенциально диссонирующему члену интервал седьмая часть от корня и поэтому называется «седьмой» аккорда и дает аккорд из четырех нот, называемый « септаккордом ».

В зависимости от ширины отдельных третей, уложенных для построения аккорда, интервал между основным тоном и септимом аккорда может быть мажорным, минорным или уменьшенным. (Интервал увеличенной септакты воспроизводит основной тон и поэтому исключен из хордовой номенклатуры.) Номенклатура позволяет, по умолчанию, «C7» обозначает аккорд с основным, третьим, пятым и седьмым корнями, записанными C, E , G и В . Другие типы септаккордов должны быть названы более четко, например, «C Major 7» (пишется C, E, G, B), «C augmented 7» (здесь слово augmented применяется к пятому, а не к септаккорду, пишется C , Е, G , B ) и т.д. (Для более полного изложения номенклатуры см Chord (музыка) .)

Продолжая складывать трети поверх септаккорда, вы получаете расширения и вносите «расширенные напряжения» или «верхние напряжения» (те, которые более чем на октаву выше основного тона, когда складываются в трети), девятые, одиннадцатые и тринадцатые. Это создает аккорды, названные в их честь. (Обратите внимание, что, за исключением диад и триад, типы третичных аккордов названы по интервалам наибольшего размера и величины, используемым в стеке, а не по количеству аккордов: таким образом, девятый аккорд состоит из пяти элементов [тоника, 3-й, 5-й , 7-й, 9- й] , а не девять.) Расширения за пределами тринадцатого воспроизводят существующие элементы аккорда и (обычно) не включаются в номенклатуру. Сложные гармонии на основе расширенных аккордов в изобилии встречаются в джазе, позднем романтике, современных оркестровых произведениях, музыке из фильмов и т. д.

Как правило, в период классической Общей практики диссонирующий аккорд (аккорд с натяжением) разрешается в согласный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно для уха, когда есть баланс между согласными и диссонансными звуками. Проще говоря, это происходит, когда есть баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами. По этой причине обычно напряжение «готовится», а затем «разрешается» [21].где подготовка напряжения означает размещение ряда согласных аккордов, плавно переходящих в диссонирующий аккорд. Таким образом композитор обеспечивает плавное введение напряжения, не беспокоя слушателя. Как только пьеса достигает суб-кульминации, слушателю требуется момент расслабления, чтобы снять напряжение, которое достигается за счет взятия согласного аккорда, снимающего напряжение предыдущих аккордов. Снятие этого напряжения обычно звучит приятно для слушателя, хотя это не всегда так в музыке конца девятнадцатого века, такой как «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера. [21]

Восприятие [ править ]

Гармоничное мажорное трезвучие состоит из трех тонов. Их соотношение частот соответствует примерно 6: 5: 4. Однако в реальных выступлениях третье часто больше 5: 4. Отношение 5: 4 соответствует интервалу в 386 центов , но одинаково темперированная большая треть составляет 400 центов, а пифагорова треть с соотношением 81:64 составляет 408 центов. Измерения частот при хорошем исполнении подтверждают, что размер основной трети варьируется в этом диапазоне и может даже находиться вне его, не расстраиваясь. Таким образом, нет простой связи между частотными отношениями и гармонической функцией.

Ряд особенностей способствует восприятию гармонии аккорда.

Тональный фьюжн [ править ]

Тональное слияние способствует воспринимаемому созвучию аккорда [22], описывая степень, в которой несколько высот слышны как единый, унитарный тон. [22] Аккорды, у которых больше совпадающих частей (частотных компонентов), воспринимаются как более согласные, например октава и идеальная квинта . Спектры этих интервалов напоминают спектр однородного тона. Согласно этому определению, мажорное трезвучие сливается лучше, чем минорное трезвучие, а септаккорд мажор-минор сливается лучше, чем мажор-мажор седьмая или минор-минор седьмая.. Эти различия могут быть не так очевидны в темперированных контекстах, но могут объяснить, почему мажорные трезвучия обычно более распространены, чем минорные трезвучия, а мажорные-минорные сэмплы обычно более распространены, чем другие седьмые (несмотря на диссонанс тритонового интервала) в основной тональной музыке. .

В органных регистрах определенные комбинации гармонических интервалов и аккорды активируются одной клавишей. Произведенные звуки сливаются в один тон с новым тембром. Этот эффект тонального слияния также используется в синтезаторах и оркестровых аранжировках; например, в Равель «с Болеро # 5 параллельные части флейты, рога и челеста напоминают звук электрического органа. [23] [24]

Шероховатость [ править ]

Когда соседние гармоники в сложных тонах интерферируют друг с другом, они создают ощущение того, что известно как «биение» или «шероховатость». Эти заповеди тесно связаны с воспринимаемым диссонансом аккордов. [25] Для создания помех частичные сигналы должны находиться в пределах критической полосы пропускания, которая является мерой способности уха разделять разные частоты. [26] Критическая полоса пропускания составляет от 2 до 3 полутонов на высоких частотах и ​​становится больше на более низких частотах. [27] Самый грубый интервал хроматической гаммы - это второстепенная секунда, а ее инверсия - большая седьмая. Для типичных спектральных огибающихв центральном диапазоне второй самый грубый интервал - это большая секунда и второстепенная седьмая часть, за которой следуют тритон, второстепенная треть ( большая шестая часть ), большая третья ( второстепенная шестая часть ) и совершенная четверть (пятая). [28]

Знакомство [ править ]

Знакомство также способствует воспринимаемой гармонии интервала. Аккорды, которые часто можно услышать в музыкальном контексте, обычно звучат более созвучно. Этот принцип объясняет постепенное историческое увеличение гармонической сложности западной музыки. Например, около 1600 неподготовленных септаккордов постепенно становились привычными и поэтому постепенно воспринимались как более согласные. [29]

Индивидуальные характеристики, такие как возраст и музыкальный опыт, также влияют на восприятие гармонии. [30] [31]

Нейронные корреляты гармонии [ править ]

Уступает бугорком является структурой среднего мозга , который является первым местом бинауральной слуховой интеграции , обработок слуховой информации от левого и правого уха. [32] Частота последующих ответов (FFR), записанных из среднего мозга, демонстрирует пики активности, которые соответствуют частотным компонентам тонального стимула. [31] Степень, в которой FFR точно представляют гармоническую информацию аккорда, называется нейронной заметностью, и это значение коррелирует с поведенческими оценками воспринимаемой приятности аккордов. [31]

В ответ на гармонические интервалы активность коры также различает аккорды по их созвучию, более устойчиво реагируя на аккорды с большим созвучием. [22]

Консонанс и диссонанс в балансе [ править ]

Создание и разрушение гармонических и «статистических» противоречий необходимо для сохранения композиционной драмы. Любая композиция (или импровизация), которая остается последовательной и «регулярной» на всем протяжении, для меня эквивалентна просмотру фильма с участием только «хороших парней» или поеданию творога.

-  Фрэнк Заппа , Настоящая книга Фрэнка Заппы, стр.181, Фрэнк Заппа и Питер Оккиогроссо, 1990

См. Также [ править ]

Ссылки [ править ]

Сноски [ править ]

  1. ^ Мальм, Уильям П. (1996). Музыкальные культуры Тихого океана, Ближнего Востока и Азии , с. 15. ISBN  0-13-182387-6 . Третье издание. «Гомофоническая текстура ... чаще встречается в западной музыке, где мелодии часто строятся на аккордах (гармониях), которые движутся последовательно. Действительно, эта гармоническая ориентация - одно из основных различий между западной и большей частью незападной музыкой».
  2. ^ Dahlhaus, Car (2001). «Гармония». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  3. ^ Джамини, Дебора (2005). Гармония и композиция: от основ до среднего , стр. 147. ISBN 1-4120-3333-0 . 
  4. ^ Сакс, Клаус-Юрген; Дальхаус, Карл (2001). Контрапункт . Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета. DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.06690 .
  5. ^ '1. Harmony ' The Concise Oxford Dictionary of English Etymology in English Language Reference, доступ через Oxford Reference Online (24 февраля 2007 г.)
  6. ^ ἁρμονία . Лидделл, Генри Джордж ; Скотт, Роберт ; Греко-английский лексикон в проекте Perseus .
  7. ^ ἁρμόζω  у Лидделла и Скотта .
  8. ^ a b c Дальхаус, Карл (2001). «Гармония». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  9. Перейти ↑ Aristoxenus (1902). Harmonika Stoicheia (Гармоники Аристоксена) . Перевод Макрана, Генри Стюарта. Георг Ольмс Верлаг. ISBN 3487405105. OCLC  123175755 .
  10. ^ a b c d Уиттолл, Арнольд (2002). «Гармония». В Латаме, Элисон (ред.). Оксфордский компаньон музыки .
  11. ^ Dahlhaus, Карл (2001). «Гармония, §3: Историческое развитие». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  12. ^ Стоун, Рут (1998). Гарланд Энциклопедия мировой музыки, том. Я Африка . Нью-Йорк и Лондон: гирлянды. ISBN 0-8240-6035-0.
  13. ^ Куреши, Регул (2001). «Индия, §I, 2 (ii): Музыка и музыканты: Художественная музыка». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.И Кэтрин Шмидт Джонс, «Прослушивание индийской классической музыки», Connexions, (по состоянию на 16 ноября 2007 г.) [1]
  14. ^ Пауэрс, Гарольд S .; Widdess, Ричард (2001). «Индия, §III, 2: Теория и практика классической музыки: Рага». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  15. ^ Пауэрс, Гарольд S .; Widdess, Ричард (2001). «Индия, §III, 3 (ii): Теория и практика классической музыки: Мелодическая разработка». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  16. ^ Wegman, Роб С. (2001). «Импровизация, §II: Западная художественная музыка». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  17. Перейти ↑ Levin, Robert D (2001). "Импровизация, §II, 4 (i): Классический период в западной художественной музыке: Инструментальная музыка". In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  18. ^ Nettl, Бруно (2001). «Импровизация, §I, 2: Концепции и практики: Импровизация в музыкальных культурах». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  19. ^ См. Уиттолл, «Гармония»
  20. ^ Стефанюк, МИША В. (7 октября 2010). Джазовые аккорды для фортепиано . Публикации Мел Бэй. ISBN 978-1-60974-315-4.
  21. ^ a b Шейтман, Род (2008). "Электронная книга по основам музыки" Piano Encyclopedia , стр. 20–43 (по состоянию на 10 марта 2009 г.) PianoEncyclopedia.com
  22. ^ a b c Бидельман, Гэвин М. (2013). «Роль слухового ствола мозга в обработке музыкально значимого звука» . Границы в психологии . 4 : 264. DOI : 10.3389 / fpsyg.2013.00264 . ISSN 1664-1078 . PMC 3651994 . PMID 23717294 .   
  23. ^ Тангян (Tangian), Andranick (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. 746 . Берлин-Гейдельберг: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
  24. ^ Tanguiane (Тангиан), Андраник (1994). «Принцип коррелятивности восприятия и его приложение к распознаванию музыки». Восприятие музыки . 11 (4): 465–502. DOI : 10.2307 / 40285634 . JSTOR 40285634 . 
  25. ^ Лангнер, Джеральд; Охсе, Майкл (2006). «Нейронная основа высоты звука и гармонии в слуховой системе» . Musicae Scientiae . 10 (1_suppl): 185–208. DOI : 10.1177 / 102986490601000109 . ISSN 1029-8649 . S2CID 144133151 .  
  26. ^ Plomp, R .; Левелт, WJM (1965). «Тональная гармония и критическая ширина полосы» . Журнал акустического общества Америки . 38 (4): 548–560. DOI : 10.1121 / 1.1909741 . hdl : 11858 / 00-001M-0000-0013-29B7-B . ISSN 0001-4966 . PMID 5831012 .  
  27. ^ Шелленберг, Э. Гленн; Трехуб, Сандра Э. (1994). «Соотношения частот и восприятие тоновых узоров» . Психономический бюллетень и обзор . 1 (2): 191–201. DOI : 10.3758 / bf03200773 . ISSN 1069-9384 . PMID 24203470 .  
  28. ^ Парнкатт, Ричард (1988). "Пересмотр психоакустической модели корня (ов) музыкального аккорда Терхардта" . Восприятие музыки . 6 (1): 65–93. DOI : 10.2307 / 40285416 . ISSN 0730-7829 . JSTOR 40285416 .  
  29. ^ Parncutt, Ричард (2011). «Тоника как триада: ключевые профили как профили значимости тонических триад» . Восприятие музыки . 28 (4): 333–366. DOI : 10.1525 / mp.2011.28.4.333 . ISSN 0730-7829 . 
  30. ^ Бидельман, Гэвин М .; Гандур, Джексон Т .; Кришнан, Анантанараян (2011). «Музыканты демонстрируют зависящее от опыта расширение возможностей музыкальной гаммы в непрерывно скользящей высоте тона мозга» . Письма неврологии . 503 (3): 203–207. DOI : 10.1016 / j.neulet.2011.08.036 . ISSN 0304-3940 . PMC 3196385 . PMID 21906656 .   
  31. ^ a b c Кости, O .; Plack, CJ (4 марта 2015 г.). «Потеря музыки: старение влияет на восприятие и подкорковое нейронное представление музыкальной гармонии» . Журнал неврологии . 35 (9): 4071–4080. DOI : 10.1523 / jneurosci.3214-14.2015 . ISSN 0270-6474 . PMC 4348197 . PMID 25740534 .   
  32. ^ Ито, Тецуфуми; Епископ, Дебора К.; Оливер, Дуглас Л. (26 октября 2015 г.). «Функциональная организация местного контура в нижних бугорках» . Международная анатомическая наука . 91 (1): 22–34. DOI : 10.1007 / s12565-015-0308-8 . ISSN 1447-6959 . PMC 4846595 . PMID 26497006 .   

Цитаты [ править ]

  • Дальхаус, Карл. Gjerdingen, Robert O. trans. (1990). Исследования происхождения гармонической тональности , стр. 141. Princeton University Press. ISBN 0-691-09135-8 . 
  • ван дер Мерве, Питер (1989). Истоки популярного стиля: предшественники популярной музыки двадцатого века . Оксфорд: Clarendon Press. ISBN 0-19-316121-4 . 
  • Крапива, Барри и Граф, Ричард (1997). Теория аккордовой гаммы и джазовая гармония . Продвинутая музыка, ISBN 3-89221-056-X 

Дальнейшее чтение [ править ]

Внешние ссылки [ править ]